Both kinds of music (23): Bill, Lester und Earl

1945 suchte Bill Monroe, der zu diesem Zeitpunkt bereits auf eine 16-jährige Musikerkarriere mit den Monroe Brothers, den Kentuckians und schließlich den Bluegrass Boys zurückblicken konnte, einen neuen Gitarristen für seine Band. Im April engagierte er den Gitarristen Lester Flatt, der zuvor bereits mit seinem Bruder Charlie Monroe gespielt hatte. Nachdem ebenfalls der Banjo-Spieler Stringbean (zu dem ein andermal mehr) die Band verließ, stieß der junge Earl Scruggs zu den Bluegrass Boys, der einen radikal anderen "Picking"-Stil pflegte. Zusammen mit dem Geiger Chubby Wise und dem Bassisten Howard Watts, sollte das Zusammenspiel zwischen Monroe, Flatt und Scruggs wesentlich den neuen Bluegrass-Stil prägen, der sich ab 1946 durchsetzte.

Dabei nahm diese bekannteste Besetzung der Bluegrass Boys gerade einmal 28 Songs zwischen 1946 und 1948 für Columbia Records auf, die quasi alle zu Klassikern des Bluegrass avancierten. Einer dieser Titel war Wicked path of sin (aufgenommen am 17. September 1946):

1948 verliessen Flatt und Scruggs allerdings die Bluegrass Boys, und gründeten eine neue Band ohne  den Bandleader Monroe: die Foggy Mountain Boys, die bis 1969 aktiv blieben, hier mit dem Klassiker I ain't gonna work tomorrow (1961):

Die Foggy Mountain Boys waren natürlich die Vorbilder der Soggy Bottom Boys im George Clooney-Vehikel O Brother, where art thou? (der Film spielt allerdings 11 Jahre vor der Gründung der Foggy Mountain Boys...), die mit Man of constant sorrow 2002 sogar einen kleineren Chart-Hit hatten:

Inception

Zur Abwechslung versuche ich mich mal in Filmverriss, ab sofort gilt also SPOILER-Alarm, zumindest für diejenigen, die Inception noch nicht gesehen haben, und noch sehen wollen.

Inception gehört zu jenen Filmen, die man offenbar gesehen haben muss, um mitreden zu können (ähnlich wie zuvor Avatar oder Matrix). Während das akademisch gebildete Kommentariat bereits den Laptop angeschmissen hat, um dem Film mit Zitaten aus Lacan, Derrida, Deleuze und Guattari, Barthes oder Baudrillard diskurstechnisch beizukommen, wundert sich der gemeine Science Fiction-Leser, der sich bereits als Pubertierender alle Philip K. Dick-Bände aus der Stadtbibliothek ausgeliehen hat, was die ganze Aufregung eigentlich soll. Der Basisplot des Films besteht darin, dass der Alleinerbe eines Großkonzerns mittels im Traum zugeflüsterter Ideen (darin besteht die "Inzeption"), dazu gebracht werden soll, zu glauben, es sei seines Vaters letzter Wille gewesen, dass er einen "eigenen" Weg einschlagen solle, und infolgedessen das Unternehmen auflöst. So weit, so unsinnig: man stelle sich die Reaktionen von Führungsgremien, Aktionären, Gewerkschaften, Konkurrenten und der Regierung vor, wenn Aditya Mittal nach dem Tod Lakshmis die Auflösung von ArcelorMittal bekannt geben würde, mit der Begründung dieser hätte ihm im Traum zugeflüstert, er solle irgendwas anderes aus seinem Leben machen!

Dass der Plot des Films also wesentlich auf Nonsens beruht, ist allerdings noch zu verkraften, da dies nur der Rahmen für das eigentliche Thema des Films ist, nämlich die Beziehung zwischen Dom Cobb (Leonardo di Caprio) und seiner verstorbenen Ehefrau Mal (Marion Cotillard), die nur noch als "Traumschatten" ihrer selbst existiert. Wer sich jetzt an Solaris von Stanislaw Lem erinnert fühlt, liegt gar nicht falsch. Tatsächlich ist der Film, der von der Filmkritik wegen seiner "Originalität" gefeiert wurde, wenig mehr als eine Variation des bereits von Tarkowski und Soderbergh verfilmten Solaris-Stoffes, allerdings mit deutlich mehr Action-Szenen. Die "Action" im Film besteht dabei aus den üblichen Verfolgungsjagden und Ballereien, diese sind allerdings eher schlecht choreographiert und bieten wenig neues gegenüber vergleichbaren Hollywood-Produktionen. Ein wenig Dynamik gewinnen sie höchstens dadurch, dass ständig zwischen vier verschiedenen Traumlevels (in denen die Zeit verschieden schnell abläuft) hin und her geswitcht wird. 

Wer sich nun allerdings ausgefeilte dreamscapes erhofft hat, oder psychedelisches wie bei Tarkowski, liegt allerdings falsch: "Träume" finden für die Macher des Films, aller empirischen Erfahrungen zum Trotz, in sehr irdischer Umgebung statt, in der nur selten etwas wirklich Unvorsehbares, etwa als Gag eingebaute Escherismen oder ein auf der Straße fahrender Lastzug, passiert. Träume reduzieren sich auf virtual realities, die eingebauten "Träume in Träumen" erinnern eher an verschiedene Levels in einem Videospiel. Dementsprechend bedarf es offenbar studierter Architekten um dreamscapes zu konstruieren; wobei man sagen muss, dass die Traumarchitektin, die allen Ernstes  - welch tiefschürfende Symbolik... - "Ariadne" heißt (Ellen Page), mit Abstand die interessanteste Figur im Film ist, auch wenn ihre Entscheidungen oft recht plot-driven sind. Es fällt hingegen schwer, irgendwelche Empathie mit dem "Helden" des Films, also Di Caprio alias Dom Cabb, zu empfinden, verbringt dieser doch einen Großteil des Films damit, sich in Selbstmitleid zu zerfleischen. Die übrigen Charaktere bleiben blass und schablonenhaft. Das Ende des Films schließlich entspricht im wesentlichen der üblichen Pointe einer in einer Traum- oder Virtual Reality-Welt angesiedelten Kurzgeschichte eines x-beliebigen SF-Nachwuchsautors: es bleibt unklar, ob die vermeintliche Rückkehr in die "Realität" nicht bloß ein weiterer Traum, eine weitere Illusion ist. 

Fazit: mich hat der Film nach Nolans jüngsten Werken und der überragend positiven Kritik doch sehr enttäuscht. Weder vom Plot noch von der Machart her den Hype wert, der gegenwärtig dazu abläuft.

Both kinds of music (8): Pferdeopern

Kurz nach Erfindung des Tonfilms entwickelte sich Anfang der 1930er ein neues Subgenre innerhalb der Western-Musik: der "singing cowboy", der in sog. "horse operas" (Pferdeopern, analog zu dem im Weltraum angesiedelten "space operas") sein Unwesen trieb. Hierzu schreibt Hartmut Kasper in einem lesenswerten Aufsatz:

"In den meisten Western wird virtuos geritten, geschossen und für das Gute gekämpft. In den Horse Operas wird zusätzlich gesungen. (...) Musik spielte nämlich für die patrons, die Kunden des Kinos, 'a definite part in western pictures - it's part of the old west, western patrons like good fiddle bands and good cowboy songs.'

Held solcher Western, die zu Publikumsmagneten wurden, war eine heute weitgehend vergessene Figur: der singende Cowboy. Dieser aber wird Zentralfigur der wahren Horse Opera: Wer Horse Opera sagte, meinte natürlich kaum Stücke mit singenden Pferden, was tatsächlich ein wenig albern hätte klingen können, sondern Filme, in denen Cowboys zur Gitarre griffen und Lieder vortrugen. Demzufolge ist die Horse Opera auch durchaus nicht (...) Synonym mit Western überhaupt, sondern sie bezeichnet ein Subgenre des Westerns, und zwar ein damals in den USA (und in Großbritannien) überaus populäres, in Deutschland allerdings weitgehend unbekanntes Subgenre. (...)

Tex Ritter in Song of the Gringo (1936)

Die Horse Opera, also der Western mit dem singenden Cowboy, hat etliche Stars hervorgebracht wie Dick Foran, Tex Ritter und Roy Rogers. Auch John Wayne versuchte sich in diesem Genre, doch seine Gesangsstimme setzte dem Erfolg enge Grenzen und musste nachsynchronisiert werden.

John Wayne als "Singin' Sandy" in Riders of destiny (1933)

Lieder, wie sie diese Cowboys sangen, waren seit Mitte der 20er Jahre auf Schallplatten erschienen; sie erzählten von einem Westen, der gerade in Erinnerung zu versinken und in dieser Erinnerung auch zu verklären begann. Die Cowboy-Songs sind so etwas wie gesungene Verlustanzeigen, und der sie vortragende Cowboy wird so vom schlichten Landarbeiter, der er historisch gewesen war (meist schwarz, natürlich unbewaffnet, da die schweren Waffen beim Reiten nur gestört hätten), zur elegischen Figur, die von einer verlorenen Welt erzählt."

Hartmut Kasper, "Perry Rhodan - der Erbe der Space Opera. Über das Motiv des singenden Cowboys und einige damit verwandte Aspekte in der deutschen Weltraumserie.", in Das Science Fiction Jahr 2004, München, 2005, S.74-76.

Elvis Presley - Lonesome Cowboy (1957)

Debatte um Avatar

Avatar, der Beweis, dass man mit regressiver Kapitalismuskritik viel Geld verdienen kann und dass es  schon State of the art-Technik bedarf, um den edlen, naturverbundenen Wilden artgerecht darzustellen, lässt derzeit die Wellen hoch schlagen (auch schon etwas länger her, dass ein Hollywood-Blockbuster derart debattiert wurde. Zuletzt glaube ich bei Matrix?).

Hier ein paar ausgewählte Rezensionen:

lalibertine von den Freunden der offenen Gesellschaft über die organische Volksgemeinschaft auf dem Planeten der Gutmenschen.

Peter Suderman entdeckt die ursprüngliche Inspiration für die Blaumänner und -frauen auf Reason - Hit&Run.

John De Nardo und der gespaltene Blickpunkt des Science Fiction-Fans auf SF Signal.

Für Jeffrey Wells ist der Film total links.

Der "klügste Filmkritiker der Welt" sieht das etwas anders.

Das "Internationale Komitee der 4. Internationale" ebenso.

Anarchokapitalisten wiederum mögen den Film: es geht um die Verteidigung von Eigentumsrechten (meint Stephen Kinsella).